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第一，合并同类项，寻找第一自我与第二自我的共同点 第二，减法，舍弃第一自我当中不被第二自我所兼容的内容 第三，加法，寻求第二自我当中第一自我所不具备的内容 第四，得解，最终完成第一自我与第二自我的结合
第一自我与第二自我在实践中的结合
演员的第一自我即是表演者的本我，而第二自我则是演员所要饰演的角色。在学习的伊始，作为学生会接触一些关于表演的理论，延习这样的传统，在往后的实践当中，或是学以致用，或是深刻体会。细数下来，三年的时间完成的角色虽是寥寥数几，但在这为数不多的学习过程中，对于表演我也有了自己的理解。本文论述的即是我在表演的学习了解过程中，如何在已有根深蒂固的本我的同时，化身成角色，塑造鲜明形象。 第一， 合并同类项，寻找第一自我与第二自我的共同点。
在我的学习作业中，《惊夏》中的可沁和我最为相近，在理解人物上，相对来说也会比较容易。同样是20岁左右的大学生，还不谐世事。当然找到的共同之处并非只是年龄，所处的阶段，若是这样角色，只会被单纯化为第一自我。细细品味分析在剧本中，可沁的话语，行动是一个必不可少的步骤。剧本中的每个情节，人物的每一句话，这时的印象往往非常生动、鲜明。在这个过程中寻找本我与角色之间的共通之处，心理、情感各种的共鸣，通过这字里行间是最直接的方法，是一个很好的能够理解人物的方式。 斯坦尼斯拉夫斯基曾经指出：
“分析”这个词通常是指理性过程。它被应用于文学、哲学、历史及其它方面的探讨。然而在艺术中，自顾自的理想分析是有害的，因为它往往由于自己的理智性、数学性和枯燥性，不但不能鼓舞演员迷恋和创作喜悦的激情，反而会使它冷却。 智慧在我们艺术中的作用只是辅助的，从属的。
演员所需要的分析和学者或批评家所需要的完全不同。如果科学分析的结果是思想，那么，演员所分析的结果就应该是感觉。在艺术中从事创造的是情感，而不是智慧；在创作中主要角色和首创作用属于情感。在分析过程中也是如此。
分析就是认识，然而在我们的语言中，认识就以为这感受。演员的分析首先是由情感本身所进行的感性分析。①
遵循感性分析剧本，分析角色，在研读剧本时，有的地方会让我感觉到仿佛是真实生活的再现，让人回忆起熟悉的生活，熟悉的人物。有的地方则很容易有情感的共鸣，让人感觉经历了同样的经历，感受了同样的感受。这些都是本我与角色的共通之处。演员塑造人物的形象，需真实的情感去诠释角色。而在体验了这个相同的基础上，有利于演员亲近角色，理解角色。
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理解人物，借用英国十九世纪演员麦克雷蒂的说法就是\"去测定性格的深度，去探寻他的潜在动机，去感①受他的最细致的情绪变化，去了解隐藏在字面下的思想，从而把握住一个具有个性的人的②内心的真髓\"。而我们寻找到共同点的时候，在这共同的地方，便
能以自己的理解，理解了人物的性格，人物的潜在动机，体会人物的细致情绪及其中变化。
在小说影视剧改编的学习阶段，我饰演《橘子红了》的是二太太。剧本中二太太的一出场就是狼狈不堪的，她因为走了长途的路疲惫不已，还在路上扭伤了角，头发也散凌乱。但是她去乡下的家是要去示威的，所以即便如此，她还是骄傲的态度。这很像是在生活中同样的我，遇到不同派路的人，摆在外在的姿态。敲开大院的门，面对通报的仆人， 二太太说“我……我是二太太！”本要习惯于报出自己名字的时候，她转念说了一句，“我是二太太”。这个二太太是为了表示自己高高在上的身份，深怕别人不知道自己的高贵，是有高姿态的意思在里面的。同于现实中，站在同样的立场，面对情敌这样的人物，摆出高姿态，总要给对方一个下马威。
这样借助了自身在生活中的体验，这是情感的积累，感性感受，便很容易理解人物的动机。可以说演员生活经验的多少、生活阅历的深浅是创作人物时理解人物、体现人物如何的决定性因素。卓别林说过：“我并没有什么使观众发笑的秘诀，我只是了解到人情的某些真理，并把这些真理到我们的职业上来。我们的一切成功归根结底都不过是一种对人的认识，不论这人是商人、店主、编辑或者演员”。然后再借助细节支撑，使之角色的诠释上更具说服力。以自己的认识水平分析，认识角色，继而才能自己的创作方式和专业技巧塑造完善人物。
第二， 减法，舍弃第一自我当中不被第二自我所兼容的内容。
哪怕本是同根生的叶子都不尽相同，同胞生的姐妹兄弟生活于同样的环境，也会有不一样的思想感情，性格走向。那么不论一个剧本中的角色与演员是如何接近总是会存在着差距，不会是完全一样的。在分析人物时要避免这样的差距，将我们理解人物带向岔道。
在学习作业《北京人》的时候，我总是会步入误区，卡壳在一个似对非对的区间。原因就是我总是习惯于利用自己在平常生活，对事物事件的态度去猜测分析瑞贞，感觉自己的行动被顺接了下来，可是一切摆在“瑞贞”的身上，却有一种说不出的别扭。这时候出现在大家眼前的“瑞贞”，其实是我的自我意识，自我的表现。
演员的创作不应该是自我表现，而是总是在创造一个与自己不很相同，甚至很不相同的另一个人物。①
所以，在塑造人物的同时，我们就要避免这样的错误的自我意识来诠释人物。要做的就是分析剧本的时候剔除我们与人物不同的思想逻辑方式，感知方式，性格个性。在排演剧作的时候摈弃自己身上与人物格格不入的经历、身份、教养以至某些性格特征，使所要创造的人物形象的气质不掺杂自己的非人物形象的气质因素。借此缩短自己与角色的距离。
《最后的瞬间》中，我饰演的是主人公诺埃米依然纯真时代的形象，首先在时间和空间上我和我所要饰演的人物都是完全不同的，成长的经历，性格也不相同。 诺埃米在和好朋友阿妮塔聊天的时候：
“你相信爱情吗?”
“那些摆满了白花的祭坛不使你感动吗?我可会激动的浑身战栗。” ①②
《斯坦尼斯拉夫斯基全集》 《中国艺术教育大系/戏剧卷》
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“还有神父的那一番话，我希望有一天那些话会对着我讲。”
“你知道冰欺凌英语怎么说吗?‘ice cream’你不知道？因为你不会说英语” “也许只有莱昂西奥，他是很正经地考虑和我结婚的。”
“好了，你别生气，我知道你喜欢他，既然他看中我，我有什么过错呢?” “我张的美和代数有什么关系?可是我爱听。他对我说这个， 我很爱听。” “我喜欢莱昂西奥，有一天，我们是要结婚的。”
这些两小无猜的言语都显示出诺埃米是个天真、浪曼、布满了幻想的小女孩。那么我就得摈弃我已经是个成年人的身份，摈弃现在的我成人化的一些行为语言方式，比如20岁的我， 是脚跟脚心脚尖的一步一步传统又无趣的走路方式，与陌生人是三思而后行同时谨慎的说话方式。从而减少我和人物之间的差距，更为去贴合人物。 第三，加法，寻求第二自我当中第一自我所不具备的内容。
在保留了人物与自己本身相同之处，和摈弃我们所需要摈弃的原有之后，在此基础上再一次的对人物的种种做探寻。演员与角色之间存在着一些必然的矛盾，有时候人物的行动让演员无法认同。那是因为处在不同境况的演员与人物，对待外物是会存在不同的回应的。比如时代背景的不同，这仅仅是一个方面，但已经可以造成了演员与角色之间的差距，造成了角色所有的演员不具备的一些特质。
《惊夏》是悬疑剧，其中对人性的捕捉，寻找魍魉魑魅，是现实中没有经历过的事情。《橘子红了》发生在时期，沿袭着所谓的传统礼教，那个时代的事情，是身处现代的我们可以理解却没办法体会的。《北京人》描写了一个旧中国封建大家庭如何从过去的\"家运旺盛\"的时代，逐步走向衰落直至最后彻底崩溃的过程，同样是迥异与现代的生活境况。《最后的瞬间》故事发生在多米尼加，异域的文化，也造成了本我与人物的差异性。
由于角色的思想逻辑与他（她）所处的时代、他（她）的出身、生活环境、所受的教育等有着密切的联系，因次再分析角色的思想逻辑是，演员应该根据剧本所提供的事实，利用自己的生活积累与想象，给自己所要扮演的角色编出一个生活小传.①
因此，演员在创造人物时，需要根据剧本提供的信息，联系人物的资料，再分析人物，这时候仅靠自己的原有创造人物是远远不够的。例如《惊夏》，它采用了插叙的手法，因此开场没有解释说明，为何可沁一直是举止无措着。单纯的想象一个精神状态不稳定的人物，继而创造，在这里是相当不可靠的。寻找相似的情感感受，更是无从体会。这时候，联系剧本上的内容。一群人接踵而至，表面上为了这栋房子，实际上是设一个局，为的是引诱杀死小敏（可沁的干姐姐）的凶手原形毕露，但结局并非尽如人愿。一个20岁的女大学生，面对了杀死自己姐姐的凶手，亲眼目睹身边的人一个个被杀，之后自己还失手杀了人—丧心病狂的干妈，最后亲身处理了那些熟悉的尸体。根据这些提示，将自己假设于当时那样的一个紧张境况当中，慢慢的我找寻到一些人物感觉。我把大脑放在一个杂乱无章的状态，满脑子里想着，结束了！结束了！现在所处在的空间有着被我藏起来的尸体，我不停环顾四周，警惕着，总是有着被人监视的感觉，类似于恐怖片中那样的氛围。我努力安定下来，内心挣扎着拿起毒茶，我想要结果自己①，可是我再一次犹豫了。发生的一切都不是我所愿，我为什么得死?但对于我②来说唯有死才能从这一切中摆脱出去。这个屋子里这么多的死尸，我洗刷不清的。况且，也只剩我一人了……像这样一点一点贴近可沁的状态，最终完成了这部剧的开场。
①②
《中国艺术教育大系/戏剧卷》 《中国艺术教育大系/戏剧卷》
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第四，得解，最终完成第一自我与第二自我的结合。
结业作品《卡门》中，我饰演的是米凯拉这一角色，性格上我与她有着相似点。而生活的背景、环境、经历的不同，却让我们之间又存在着不小的差异。
米凯拉，是一个孤儿，幸运的是她被荷西一家收养，自小一直无忧无虑的同荷西一起长大，贤良淑德的她成人后与荷西在一起，已经是他未婚妻的身份，这对于她或许就是美好的一生了。
春之庆的时候，米凯拉心怀种种憧憬去到塞维亚看望荷西，与荷西的对话“高兴地”“娇 羞而期待地”面对荷西的安慰会“受到鼓舞般，重重地点头”，荷西有公务的时候，面对荷西歉意的话语“局促地边点头边退场”这是很多在萌动期的女生会有的状态。
再一次见到荷西，已经是三个月之后的事情了，荷西已经不是所谓的伍长了，他杀了人，在逃亡。从剧本提供的信息中们可以看出，米凯拉明明知晓这一切，明白荷西已经“有了别的女人”，却还是不死心的想要留在他的身边，寄托于最后一丝的希望。只是希望还是幻灭，内心破损，她选择奉献天主。她对于荷西是充满了怎样饱满而丰盛的爱，哪怕是不能和他在一起，仍然祝福着他。
伯母过世，米凯拉带着伯母的遗物去见荷西。这将是最后一次见到自己依托了多年的男人， 见面了只是心酸，面对他心总不安，却也坚强面对，一切都已回不到过去的现在。 她说：
“我们反复追求，日复一日祈祷。”
“无奈地叹息，却无法放弃对爱情执意的追寻。”
“没有回报的爱，不能实现的爱，即便明知如此，依然祈盼与恋人相遇，仍旧深信未知的明天。”
演员在剧本分析中，心中有了角色的蓝图，一方面可以是自己在创造角色时有一个明确的目标；另一方面也可以使演员看到自己与角色的相似与不似之处，特别是与角色的不似之处，从而在惊醒角色的形象构思与表演创造过程中，不仅能够发挥自己与角色相似与接近的一面，而且更主要的是能够努力缩短和克服自己与角色的距离，真正化身成为角色。① 在通读完剧本之后，寻找到我和米凯拉的共同点，有着自我满足的孩童时代，女孩子共有的特质，和坚强庞大的内心。摈弃对于米凯拉来说不应出现的一些现代的语言动作，在我这里可能有的指手画脚，不注意女孩子身份的举动。还有不符合她温柔贤良性格的思想逻辑，比如说类似女强人的大女人主义，在米凯拉那里是行不通的。最后再次统筹米凯拉的信息，规划在她身上我所没有的部分，比如信仰天主教的她，有着怎样丰盛虔诚的内里。或是身为孤儿的她，有着怎样我所没有挖掘出来的潜在心声。
在遵循着条条划划之后，属于米凯拉特质，她特有行动，行动方式便能很好的发善挖掘。比如在第一次出场的部分，米凯拉双手置于胸前，紧紧握住篮子上场，这样的处理方式是为了一方面表现篮子及篮子内物品的重要性，另一方面也想借此表现米凯拉，惴惴不安的内心，将要见到荷西，提到了嗓子眼的紧张心情。同时，我为米凯拉多设计了一个物件—订婚戒指，米凯拉已经是荷西的未婚妻，我想有这样的物件也很合理。在三个月见到荷西的那一次，米凯拉先于荷西到达约定的地点，在等待的时候，不自觉的抚弄那没戒指，更加能体现米凯拉当时的心情，担忧、害怕、不安，一切尽于眼中。最后一次见到荷西，将母亲去世的噩耗告知于他，面对痛苦的荷西想要安慰，伸出去的手，最终还是挣扎着犹豫了收回，内心压抑的情感，更多的不能言表的情绪只能自我承受。终于，呈现出来的米凯拉的形象鲜明起来。
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每个人心中都有一个哈姆雷特，在一个个学习实践中，各人有着个人的理解。通过剧本和排演接触剧作人物，让我们感知到自己与人物之间的相似或是不似之处，之后，我们的任务就是最大限度的利用发挥自己与角色的相似接近之处，而尽可能的抑制克服自己与角色存在着区别差距的方面。最终，达成化身为角色这一主题。
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