当代文学-名词解释1

一、名词解释

1.第一次文代会：1949年7月2日，在北京召开了第一次中华全国文学艺术工作者代表大会，来自区和国统区的文学艺术工作者出席会议。开幕式上，、周恩来、朱德等先后讲话。最后，大会通过了《中华全国文学艺术界联合会章程》，确定了文艺为人民服务并首先是为工农兵服务的总方向，成立了中华全国文艺学术界的联合会，选举郭沫若为，茅盾、周扬为副，会后又成立了全国文联下属的各个协会，完成了文艺工作者、作家的组织化。这个大会揭开了中国文学艺术发展史新的一页，是中国当代文学历史的伟大开端。

2.1958年“两结合”创作方法：1958年3月，提出“两结合”（现实主义与浪漫主义相结合）的创作方法，“内容应是现实主义和浪漫主义的对立统一”；第三次文代会认为“两结合”的创作方法应是我国社会主义文学“最好的创作方法”，“不只适用于文艺创作，也适用于文艺批评。”

3.社会主义现实主义：社会主义现实主义是文学创作的方法之一，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。社会主义现实主义保证艺术创作有特殊的可能性去发挥创造的主动性，去选择各式各样的形式、风格和体裁。

4.第二次文代会：1953年9月23日至10月6日，中国文学艺术工作者第二次代表大会召开，将中华全国文学艺术界联合会更名为中国文学艺术界联合会，郭沫若。会议期间，、刘少奇、周恩来、朱德、陈云等党和国家领导人接见会议代表。第二次文代会对建国四年来的文艺工作做出了总结；确立社会主义现实主义为未来中国文艺创作和文艺批评的最高准则。

5.百花文学：1956年和1957年上半年，文学思想和创作出现了

一些重要的变革。这在当时的\"社会主义阵营\"中，是带有普遍性的现象。在中国，在1956年5月提出的\"百花齐放、百家争鸣\"的口号，给潜在于各个领域的强大的变革要求以推动和支持。文学界遂出现了突破僵化教条的、类似于当时苏联文学的那种\"解冻\"，在1956年和1957年上半年，各地文学刊物纷纷发表在思想、艺术上得探索性作品，它们或者在题材、主题上有新意，或者提供了新的观点和表达方式。文学界将这些文学作品称之为“百花文学”。王蒙《组织部新来的青年人》、宗璞《红豆》、郭小川《一个和八个》、《在桥梁工地上》等

6.《红豆》：《红豆》通过写1949年某教会大学的大学生江玫与齐虹由于生活态度和政治立场的分歧而导致的爱情悲剧。讲述了一个在时代巨变面前的知识分子选择自己的人生道路的故事，表现了知识分子在人生十字路口进行选择的艰难和选择成功的欢乐。思想和艺术贡献：知识分子的主题；人物塑造没有观念化的痕迹；诗意化的意境和散文化的笔法；倒叙的手法。

7.历史剧：以历史人物或事件为题材的戏剧。不论何种戏剧形式或剧种，都可以运用历史人物和事件来展示情节，创作故事。在历史剧的创作中，有两种不同的倾向：一种强调历史的真实性，要求言必有据，事皆可证，这样就容易妨碍作者的创造性，戏剧效果不强；一种是只取一点历史因由，随意创造，这样又缺乏历史真实感。五六十年代历史剧的创作，涉及话剧、京剧、昆曲等多种戏剧样式。以话剧而言，数量约在20部之间。它们的作者主要是老一代的剧作家，如郭沫若、田汉、曹禺等。这些作家在处理他们所不熟悉的现实生活题材时，往往生硬而捉襟见肘；比较而言，“历史”使他们获得更多的想象空间。

8.《海瑞罢官》：《海瑞罢官》是时任北京市副吴晗根据在1959年4月号召学习海瑞“直言敢谏”精神而写成的一出京剧。1960年底剧本完成之后，交给北京京剧团排演，马连良、裘盛戎、李多奎主演，琴师是李慕良。《海瑞罢官》的内容是明朝大臣海瑞因为上书批评当时的明世宗而被罢官下狱，受到广大群众的欢迎。吴晗

之后又相继写出《论海瑞》、《海瑞罢官》等文章和剧本。曾经赠送亲笔签名的《选集》给吴晗，以示对其作品的认可。时隔数年以后，上海《文汇报》发表姚文元的《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》一文，突然扭转了这一评价，斥责《海瑞罢官》为反党主义的“大毒草”，并指它影射了“彭德怀事件”。对《海瑞罢官》的定性被提升到了政治斗争的高度，也由此揭开了“文化大”的序幕。

9.《关汉卿》：在田汉的当代剧作中，《关汉卿》是得到较高评价的一种。在这部剧中关汉卿被塑造为一个“战斗者”：以杂剧作为武器，诅咒、抨击残暴专横的贪官污吏，为负屈衔冤的弱者鸣冤吐气，在抗争中表现了“玉可碎而不可改其白，竹可焚而不可毁其节”的勇气和节操。这实际上展示的是现代中国左翼文艺家的“身份认同”。因此，有评论者认为田汉是以“一直战斗着的今日梨园领袖”的身份，来写“战斗在13世纪的梨园领袖的形象”。在历史剧写作上，《关汉卿》表现了在史料依据与艺术想象关系上的浪漫主义处理方式。零碎不多的史料记载，被重新组合，并加以虚构性的扩展，形成了细节有所据，而整体构架则建立在想象基础上的这一格局。

10.《蔡文姬》：现代戏剧《蔡文姬》是郭沫若先生创作的一部历史剧，剧情描写了距今2000多年前东汉才女蔡文姬的坎坷际遇。1959年，著名导演焦菊隐先生将这部戏搬上舞台，一经亮相，就成为戏剧界最走红的一部名剧。“文姬归汉”在剧中，无论是曹操遣使的动机，还是文姬痛苦中离夫别子的决心，都被赋予“爱国”、“重建建安文化”的意义，而受到强调和渲染、国家、社会责任与个人情感的冲突，这一近代中国的社会生活和文学写作的主题，在这里得到重视。这种情感体验，包括一个诗人对其才情的自我意识，能够激发作者的创作感情的投入。正是在这个意义上，郭沫若说“蔡文姬就是我，是照着我写的。”

11.手抄本小说：除了公开发表的作品之外，“”中还存在着另一种文学，它们不同程度具有“异端”因素，写作和“发表”处于秘密、半秘密的状态中。作品常见的传播方式，是以手抄本形式在一

定范围内传播。（手抄本，即用手工抄写出来的原来的版本）也有的以手稿形式保存，当时没有任何形式的“发表”。“”时期的手抄本小说种类众多、内容繁杂,作为地下文学的重要组成部分,不仅记录了当时人们的精神生活状态,而且在一定程度上解决了人们特别是青年的精神饥渴,同时也丰富了“”文学,在文学史上具有特别的作用。手抄本小说以张扬的《第二次握手》最为出名，又出现了赵振开的《波动》，靳凡的《公开的情书》，礼平的《晚霞消失的时候》等作品。手抄本小说在后公开发表，都经过修改或重写，无论是其内容还是发表形式，事实上都已不是中的那些手抄本，后者的本来面貌已无法重现，严格来说，公开的版本已失去重要的理论依据。

12.天安门诗歌事件：1976年二、三月间全国发起大规模悼念周恩来总理的活动，遭到四人帮的压制。四月五日民众的政治行动在天安门广场发展到高潮，爆发了一场波澜壮阔的群众诗歌运动，参加人次有数百万之多。人们以诗词为武器，矛头所向“四人帮”的法西斯专政，这是一场伟大的思想运动，也是一场真正的群众文艺运动，其声势之大，在中外文艺史上是罕见的。“天安门诗歌”

运动中的诗词后来编辑成《天安门诗抄》出版，成为中国现当代文学史上一座不朽的诗的丰碑。

二、简答

1.依据《在延安文艺座谈会上的讲话》的内容（你所知道的文艺思想的几个要点）：

(1)他把文学艺术的对象，即文艺作品给谁看的问题，视作一个根本性、原则性的问题，提到了是为什么人服务的高度，从而明确指出：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”

(2)在文学艺术与政治的关系上，他依照经济基础与上层建筑的关系和社会基本矛盾的原理，论证了“一定的文化是一定社会的政治经济在观念形态上的反映”的观点，强调文艺从属于政治，并反过来影响政治。他指出：“一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互

相的艺术，实际上是不存在的。”

(3)他认为，作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映和产物；人类的社会生活是文学艺术的唯一源泉。因此，他强调文学艺术家“必须到群众中去，必须长期地五条件地全心全意地到工农群众中去，到火热的斗争中去。”为此，他特别强调文艺的创作主体必须努力树立一种正确的世界观，在思想感情上与人民相通，汲取创作源泉，并且推陈出新，通过典型化创造出比现实生活更高、更美的文学艺术品，以激励人民振奋起来，改造自己的环境。

(4)他把文艺批评当作开展文艺界的斗争和发展文学艺术事业的重要方法，并提出了批评的“两个标准”—一个是政治标准，一个是艺术标准。他指出，他既否定抽象的绝对的不变的政治标准，也否定抽象的绝对的不变的艺术标准，从而他要求“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”他既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的作品，从而提出了应该进行文艺问题上的两条战线斗争。

(5)在如何对待中国和外国的文学艺术遗产的问题上，他正确地回答了批判与继承、借鉴与创新的关系：对于优秀的文学艺术传统，我们要继承，但日的是为了人民大众；对于过去时代的文艺形式，我们要利用，但要对旧形式给予改造，加进新的内容，使之变为的为人民服务的东西。同时，他还提倡“各种各色艺术品的自由竞争”。这些思想在建国后，他又高度概括为“百花齐放，推陈出新”、“百花齐放，百家争鸣”、“古为今用，洋为中用”。

(6)他十分重视文艺战线上党内、党外的关系问题，提出正确认识和摆好文艺工作者在党的整个工作中的位置，加强党对文艺工作的领导，努力发展文艺界的统—一战线；正确开展批评、斗争，既反对右倾投降主义、尾巴主义，又反对“左”倾排外主义、宗派主义。

2.对电影《武训传》的批判：简要概括，批判的起因、实质核心、结果影响

事件过程：《武训传》是编导孙瑜根据山东贫民武训“行乞兴学”的事迹改编而成的电影，于1950年底在全国上映。影片描写武训为了

让穷苦的孩子也能念书，忍受屈辱行乞40余年，兴办三所义学，从而歌颂了武训精神，肯定了武训所走的道路，影片获得一片赞美之声。不久，有关部门认为这种现象反映了文艺界严重的思想混乱。1951年5月20日，人民日报发表的社论〈应当重视电影〈武训传〉的讨论〉标志这场批判的开始。

实质核心：发动对电影《武训传》批评的主要原因并不是针对武训这个人以及他所做的“兴起兴学”这件事，而是电影在《武训传》的作者们借武训

及其进行的“行乞兴学”来兜售自己的主张，借以宣传自己的观点。这些观点和主张从本质上反映出了他们对于中国斗争发生的原因、中国社会发展的道路及对新生人民政权的不同认识，而当时的思想文化界只是出现了对电影《武训传》的一味颂扬，却没有人能够运用马列主义的基本原理对这部电影进行深刻的分析和批判，这说明在当时我国的思想文化领域存在的问题是多么严重。这就不能不引起的深思和忧虑。

结果：这一批判严重地混淆了思想艺术和政治问题的界限，使著名的编导孙瑜受到沉重的打击，40多位同志受到牵连。也给新中国的电影艺术创作的发展带来严重的不良影响

评论：《武训传》的批评，是新中国成立后在思想文化领域开展的第一次批判运动。《武训传》创作者的本意是好的，但影片的主题是有问题的，影片艺术手法、情节上也都有失当之处；发动批判《武训传》的目的是为了宣传历史唯物主义，批判“资产阶级错误思潮”；批判本身有着重大的积极作用，存在的缺点在于批判的方式，方法失之于“片面和上纲过高”。但另一方面，不时有诸如“小题大做”，“错误地理解了武训”，“错误地发动了批判运动”，“关键在于未有将学术问题、艺术问题与政治问题区分开来”的言论发出。

3.对俞平伯《红楼梦》的研究批判：简要概括，批判的起因、实质核心、结果影响

事件过程：1954年加载俞平伯头上的主要罪名是“胡适派唯心

论”，构成这罪名的内容主要有两条：一是说《红楼梦》是曹雪芹的自叙传，二是说《红楼梦》的风格是“怨而不怒”。李希凡、蓝著文批判《红楼梦研究》，认为俞平伯的研究抹煞了《红楼梦》的社会意义和历史价值，是反现实主义的唯心论。抓住这个契机，指出两个小人物对《红楼梦研究》的批评，是反对在古典文学领域毒害青年三十余年的胡适派资产阶级唯心论的斗争。对俞平伯的批评只是导火线，批判的主要目标是胡适，主要意图是清除政治、哲学和文化学术领域里的以胡适为代表的资产阶级思想影响。从当年的10月到次年的2月，全国学术文化界的唯一主题就是批判俞平伯的《红楼梦研究》。

结果影响：1954年批评俞平伯《红楼梦研究》，是建国以后政治第一次大规模地介入学术。这一场被纳入政治轨道的学术批判运动，不仅对其后红学的发展产生了深刻的影响，而且导致了哲学、社会科学、人文科学的学术品格的失落，学术失去了自身的目的，沦为政治的附庸。这一场批判，既是被批判者的悲剧，也是批判者的悲剧。对于红学，对于中国的学术，更是一个悲剧。

实质核心：马克思列宁主义思想与资产阶级唯心论的严重斗争 4.何其芳现象p52（他在当代的创作情况，自以为自己以身许国，却始终走不出三十年代。）：

何其芳现象的解释:是指何其芳到延安前, 虽然思想上较为落后, 但是作品的艺术上是成功的, 到延安后,生活和思想逐步深入和进步的时候,写作的艺术会有退步现象。何其芳现象应该这样来理解, 就是指20 世纪一些作家从开始的自由写作到后来的从当时国统区奔赴区进行题材的文学和文艺理论创作的现象。在他们的创作过程中出现了不可抗拒的因素, 使得他们的文艺创作出现了转折。

到延安以后,何其芳创作风格也发生了十分明显的变化, 主要是因为他所处的历史语境发生了巨大变化。从还乡途中所见到的贫穷、落后与苦难,到奔赴延安以后所感受到的光明、新生与希望,他要向工农兵讲话, 表达他对广大劳苦大

众的感情。这使得何其芳下决心要告别旧我,他心甘情愿地在

的烈火中涅槃，这是诗人内心的呐喊，广阔的社会环境和延安生活让诗人有一种强烈的归属感，有一种终于找到归宿的释然，他否定了往日的自己，他庆幸自己在民族危亡的时候走上了战斗第一线，然而当他一旦进入艺术的思考，一旦进入他的诗的世界，他精致的审美欲望对于现实的艺术要求又有一种窘迫感，”突围“。原因在于：

5.对穆旦的创作，生命历程的理解评价和判断，阅读观感： 穆旦和同时期的一些优秀艺术家一样, 在外部现实处境方面经历了四十年代中国全民族卷入其中的战乱与动荡, 在内部精神世界方面遭遇了中西方文化之

间强烈的碰撞与磨合。穆旦此时期的诗歌创作, 既表现出他对社会现实习俗深刻洞察、反思以及由此而生的个人的孤独感, 也蕴藏了在意识领域寻求安身立命之处的努力试图依靠对上帝的信仰以求在精神上支撑和安慰自己, 实现对平庸社

会现实的突围和超越。这事实上相当典型地成为价值信仰重构的过程。

抗战爆发后的三千里步行到昆明,让他在家仇国难中领略到祖国河山的壮丽,体会到在书斋中难以想象的农民生活的困窘。尤其是他参加中国远征军并任随军翻译，战事失利, 撤退到野人山, 这是方圆数百里的密密的原始森林, 遮天蔽日, 蚊纳成群, 一个病人一旦昏迷过去,蚂蟆吸血, 蚂蚁啃啮,大雨冲刷,数小时之内即变成白骨。穆旦就亲见一具白骨, 脚上还套着军靴。这种非常人所能亲历的对死亡的贴近体验与观察, 这种对生命的强烈渴盼, 成为他后来写诗的强大内躯力。他的最优秀的代表作之一的《森林之魅》就是基于这种生命体验。读穆旦的诗, 我们能读出一种痛苦, 一种沉重, 一种悲悯, 一种宗教的神性光辉, 很大

程度上得力于这种非同常人的独特体验。后来先是被错误地打人“反党小集团” , 紧接着因为他曾参加过“中国远征军”又被错误地列为“肃反对象” ,后被宣布为“历史反”,判处“接受机关管制监督劳动三年”,“文化大”爆发,等待穆旦的, 是无止息的批斗、抄家、。穆旦的诗歌创作就是在这样一种苦难不断的生存背景下展开的。穆旦的一生, 是传奇的一生, 是苦难的一生, 是诗与生命融合的一生。他

的一生留下了太多的遗憾, 太多的问题, 让我们回味, 让我们思考。

穆旦热爱祖国, 在民族危亡的紧要关头, 他投笔从戎,真正经历了九死一生! 在新中国诞生之后, 他与夫人周与良一起,冲破重重阻碍, 毅然回国穆旦是中国诗歌现代化的一位探险者,他的身上鲜明地体现了中国诗人对现代性的追求。

应当说,穆旦在他那个时代, 是走在了中国现代诗写作的最前沿的。他不满于中国旧诗的风花雪月, 要排除传统的陈词滥调和模糊不清的浪漫诗意,他以叶芝、艾略特和奥登等西方诗人为参照, 对新诗写作进行了探索与革新。他诗歌中渗透的现代主义精神,以及浪漫主义的、现代派的艺术手法的贯通运用, 使他为中国新诗带来了一种新的气象：

第一,“新的抒情”的倡导。“为了使诗和这时代成为一个感情的大谐和, 我们需要“新的抒情”。这新的抒情应该是, 有理性地鼓舞着人们去争取那个光明的一种东西。”

第二,穆旦诗歌最突出的特征之一就是对虚伪文明社会的揭露、鞭击, 以及在这样一个欺瞒的社会, 个人无望的孤独感和多少带有的虚无悲观色彩。一方面他清醒地意识到,个人作为真正的存在者对整个社会文明具有不可让渡的权利,但另

一方面他同样清楚地看到对手绝对的强大。这就是穆旦诗歌中所表现出来的真正

存在者的两难处境,是穆旦痛苦的根源之一。他所要做的就是揭穿现代社会中的隐瞒和欺骗,掀开那层人们赖以躲避的社会习俗,捣毁常人的避难所,让他们地、真实地生活和存在。在这个过程中,诗人无可避免地感到艰难和孤单。

第三,对自我的关注与探索。“五四”以来,寻找自我,关注自我,是新诗人吟唱的一个重要主与浪漫主义的肯定自我、讴歌自我、赞美自我不同,穆旦在诗歌中更多地是剖析自我、怀疑自我、反省自我。强调自我的破碎和转变,显示内察的探索，他不要塑造表面的英雄形象,而是要无所顾忌地探究人性中复杂的,甚至是混乱、不贯彻或非理性的部分作为一位深切体验到世界的灾难与人性复杂的诗人,穆旦不仅揭示了现实世界的灾难与罪恶,而且在他的诗歌中踏上了漫长而又痛苦的自我追

寻之途。

穆旦终生在灵与肉、真与假、善与恶之间摸索、前行, 试图破解“自我”这一人生之谜。他的诗展示了个人的成长, 写出了内心的焦虑与的痛楚。

第四,敞亮而高远的宗教情怀。教文化做为一种外来的思想资源

。

6.贺敬之作为诗人的地方和作为凡人的局限：全面地把握 成功：（1）贺敬之的诗是时代的颂歌。是“诗学”和“政治学”的统一，而他自己又是诗人和战士的统一。他总是以敏锐的目光去抓取时代的最重大的事件、最主要的生活内容，通过想象、夸张、幻想等手法，将建立于理想基础上的浪漫主义风格表现得十分突出。他赋予抽象的政治性命题以具体生动的形象，常常从重大政治命题中去寻觅和表现诗情，因而其视野宽广，结构呈现出大开大阖、波澜壮阔之势。在宏大的视野和结构里，诗人驾起想象的翅膀，纵横驰骋，上天入地，古今中外，山南海北，充分调动时空的张力创造意境，因而他的政治抒情诗有着巨大艺术感染力。

（2）在诗体上，贺敬之从未停止过自己的探索。总的来说，他是从表现民族的、现代的、的思想感情的需要出发，以广泛借鉴、吸收民歌和古典诗词的艺术技巧以及外来形式为基础，去熔铸自己的新诗体、新风格的。除溶合了民歌与古典诗词的表现手法之外，还借鉴了“阶梯式”这一外来形式。对这一外来形式，诗人不是简单地搬用，而是根据表现强烈而复杂的思想感情的需要，根据现代汉语的规律和特点，进行了民族化的改造，使之成为传达诗歌内容的较完美的载体。在这样的载体里，那跳跃式的结构，整齐的对句和排句以及层层递进的词组序列，鲜明的节奏、旋律和韵脚，不仅造成了汪洋恣肆、高亢奔放的气势，而且造成了诗歌的形式美、音乐美。

局限：（1）贺敬之的政治抒情诗，在艺术上也有着一定的弱点，这就是在他的诗笔之下，并不是所有那些政治口号性的语言都被化为诗的语言，有时多少会给人以抒发思想感情而游离于艺术形象的空泛

的感觉。而是充满了观念统治的欲望，那是一个集体理性的道德说教的殿堂，“一体化”时代的流行话语占据了其主要空间。他把想象的世界用语言的形式强加给现实，虽然诗中的场景美好，但并没有在现实中被印证。他在浪漫主义诗学的驱动下，以想象的方式粉饰了并不美好的现实。问题在于“政治”在他的诗中，和诗人对“政治”的观察，表达的经验，只是局限于经当代政治权力规范、、口号，无法获得深化与拓展。因而，他有的诗因表达一个时间的“政治”而得意，又因另一时间的“政治”而尴尬；这促使他出于“政治”的考虑，不断删改自己的作品。

7.郭小川作为诗人的振奋和突破，但也有局限：全面地把握p171 诗歌创作的艺术特色：

1、强烈的时代精神，以及反映这种时代精神的独特角度（艰辛转机）和独

特方式（发掘人的精神）

2、哲理和抒情的完美融合：哲理思想既可以寓言在整首诗的完整形象中，

也可以凝结为使全篇生色的格言式警句。

3、把“自我”溶进诗中。以真实的自我之情，写真实的人民之情。袒露胸

怀，对自我心灵进行无情的解剖。 4、对诗体形式进行不断的探索 时代局限性：

在50年代有关建立怎样的“新世界”的想象中，郭小川在这些作品中提出的是一种人道主义的，肯定个体精神、情感价值的“设计”。在处理个人——群体、个体——历史、感性个体——历史本质之间的关系上，在处理个体实现“本质化”的过程中，郭小川承认裂痕、冲突的皴在，也承认裂痕、冲突的思想、审美价值。因而，他虽然也强调精神“危机”的“克服”、转化的必要性，但是，由于对个体价值的依恋，对人的生活和情感的复杂性的尊重，他并不试图回避、且理解地表现了矛盾的具体情景。郭小川在50年代受到批评之后，他的探

索受阻，被迫（或自愿）地回到当时对文学（也是对社会生活）的规范轨道上来。60年代得到高度评价的诗事实上已失去思想精神探索的锐气。

战士与诗人，政治工具与艺术的矛盾始终贯穿于郭小川的一系列探索中。既不希望违背将令，有愿望着做一个真正的诗人，他具备着诗人的天赋，然而安分的灵魂却与整齐划一的的战士身份斗争。“服从？人格？”造成了他内心深深的痛苦和悲剧所在。

他并不象大多数诗人那样空泛地歌颂，他看到了新中国的问题，这是值得肯定的。郭小川开始意识到创作道路的狭窄，爱情，人性，矛盾，困难等等，不是诗歌所能反映的了，红灯遍布的道路上，郭小川政治上不越雷池半步，题材上不再去突破，在歌颂的艺术上作了努力，为自己找到了躲避急风暴雨的栖息地，《甘蔗林—青纱帐》《厦门风姿》《林区三唱》就是这一类作品的代表。

之下的想象成就了《甘蔗林—青纱帐》的独特艺术视角，引发了人们对意象的强烈共。借自然风光反映了厦门的战士。写了东北大兴安岭以少见中取胜。开始之后，郭小川无法继承“走钢丝式”的创作，任王震秘书的经历，甚至连累了他，白天受批判，夜里搞创作，这种扭曲状态使他开始在他诗歌创作中运用“红太阳式”的弄虚作假，而在思想上又对这种作假行为感到矛盾。

《团泊洼的秋天》《秋歌》等七十年代初的作品，在那一时期不能公开发表，只能留作自己欣赏，真情实感只能藏在心底。

红小鬼的“蜕化变质”实质上是在受到人类文化遗产教育教育之下的人格的苏醒。加之政治与文学的必然的距离，使文学的价值观本来就于政治领域的价值观，成为诗人的战士完全可能崇拜起普希金，成为作家的战士也无法忽视托尔斯泰。然而那个时代，郭小川一类的作家（诗人）无法背离崇拜以及将令的要求，所以，诗人和战士的矛盾集中在他们的身上，反映于作品中，流露出深刻的精神人格的悲哀。

8.《纪要》的主要内容

①文化战线上存在着尖锐的阶级斗争问题

②文艺界在建国以来被一条与思想相对立的反党主义的黑线专了政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓的30年代文艺的结合，要坚决进行一场文化战线上的社会主义大，彻底搞掉这条黑线。

③要创造“开创人类历史新纪元的、最光辉灿烂的新文艺”，要搞出好的样板，这种“新文艺”；

4.题材上“要努力塑造工农兵的英雄人物，这是社会主义文艺的根本任务”；

5.艺术方法则“要采取现实主义和浪漫主义相结合的方法”，因此要重视组织文艺队伍就是一个刻不容缓的人物。

6.要求文艺工作者要长期深入生活，和工农兵相结合，提高阶级觉悟，改造思想，不为名不为利，全心全意为人民服务。

7.根据阶级精神和文学形态的纯粹性标准，纪要开列了必须破除迷信的中外文学的名单，其中有“中外古典文学”，有“十月后出现的一批比较优秀的苏联文艺作品”，有中国的“三十年代文艺”。

三、作品分析（情节结构公式化，主题先行，表现形式通俗化，人物形象概念化）

1.历史题材《红旗谱》 2. 合作化运动〈三里湾〉

《三里湾》通过三里湾的秋收、整党、扩社、开渠等故事情节，描写了王金生、范登高、马多寿、袁天成四个家庭在扩社过程中的矛盾与变化，生动而真实的反映了农业合作化运动中先进力量和落后力量之间的斗争，农民在生产关系、家庭关系和婚姻问题上的种种矛盾冲突，广阔描绘出农村各阶层人们的精神面貌，歌颂了广大农民的社会主义积极性，揭露了封建思想在农村的流毒和影响，显示了实现合作化的艰巨性、复杂性。

小说塑造了各种各样真实而典型的人物形象。其中对范登高、马多寿、袁天成等落后人物描写得更加生动，塑造更为成功。

村长范登高，是个老党员老干部，作为一个个体农民，他很自私，

在土改中多分了好地而比别人\"翻得高\"，不关心群众疾苦，只顾自己发财。思想与农业合作化格格不入。从自私自利出发，反对扩社，阻挠开渠。他摆出老的架势，常常以维护党的利益的面目出现，实际上千方百计保护私利。

\"糊涂涂\"马多寿是个封建落后自私的中农典型，在政治上保守糊涂，在谋私利方面精明能干，甚至是用\"糊涂\"的名声掩盖自私的行径。利用范登高的错误反对扩社，利用老婆\"常有理\"的胡搅蛮缠阻挠合作社开渠。在家庭生活中，顽固维护\"马家院\"生活方式，小铁桶一般保持一定程度的封建秩序，不准媳妇们参加家庭大事的讨论，不许儿子跟这个那个恋爱，而逼迫他与老子看中的人结婚。最后反而弄巧成拙，儿女们革老子的命，马家院四分五裂。

袁天成是三里湾的老党员，但却是个\"两只脚踏在两条路上\"的人，在党内受教育，参加了合作化，回家又受到老婆\"能不够\"的领导，尽力维护个人利益，他老婆是个逞能自私而又愚昧无知的泼妇，有一套损人利己的人生哲学，一套\"搅家婆\"的小本领，村里人对她的评价是\"骂死公公缠死婆，拉着丈夫跳大河\"。

正面形象是党支部王金生一家，王金生是个农村优秀干部典型，富有自我牺牲的高尚精神，朴实诚恳的工作态度，精明细致的工作作风。善于从错综复杂的矛盾中从容分析问题、研究问题，善于按照事实的发展规律来考虑问题解决问题。

四、论述题

1.赵树理、柳青、浩然、路遥在文学观（他们眼中的文学是什么，功利主义还是对其文学性的尊重），笔下的农民形象的比较

（一）文学观：

赵树理：“以农民为本位”的创作观。赵树理更倾向于关注现实，自觉地让创作服务于现实斗争。坚持从农民的立场看待农村生活，更多地关注与反映人民内部矛盾。他的政治式写作的目的是为政治服务，但更为根本的却是为解决农民的疾苦。创作出了为大众所喜闻乐见的文学作品，并且这些作品都反映了当时党的各项精神，出版于1955年的《三里湾》是反映1952年农业合作化运动的，但是赵树理

对党的的书写，目的在于指出党的各项的弊端和对农民的不利之处。对于合作化运动来说,赵树理考虑得更多的是这种劳动组织方式给农民带来的物质性的益处,而不在于它是国家意义建构的重要内容。从赵树理的“反改造”倾向来看,他更同情的是那些“落后”农民,就是那些有一些土地的小生产者。不是地主也不是富家,恰恰是中农或者拥有一些土地的贫农才是赵树理心目中真正的农民。他希望这些小生产者能够过上不被剥夺生产资料的安居乐业的生活。在文化价值观上, 赵树理始终认为民间文化是文化的正统和主流, 要建立新的时代的文学艺术,应该主要继承和学习民间文艺。赵树理的这种文化价值观, 是从他“以农民为本位”的基本人生价值立场出发的。

在创作观念上，赵树理则更倾向于在农村的“传统”中发掘那些有生命力的素质，倡导大众化和民族化。而赵树理更推重的是话本、说书等“宣讲”、“说话”的“本土资源”。大量借鉴使用了中国传统民间文学的艺术手法，创造了为中国人喜闻乐见的艺术形式。

柳青：“人民文学”，社会主义现实主义理论以及当时“两结合”的提法对其创作产生重要影响。柳青更坚定地实行表现“新的人物，新的世界”的决心，更重视农村中的先进人物的创造，更富于浪漫的理想的色彩，具有更大的概括“时代精神”和“历史本质”的雄心。更为重视的是新的价值观的灌输。但同时他的创作同样也是基于对历史现实的了解和描绘从而使它的作品贴近农村现实，让人清楚地看到农民在历史进程中具体的行止和具体的挣扎。但其终极目的在于为政治服务，利用所描写的人物形象来体现精神。

浩然：“为歌唱”。浩然是为了迎合当时的文学创作精神(要表现无产阶级与资产阶级之间的阶级斗争的根本任务论)，“是用政治概念的框架，去套现实，找生活，所谓作家对现实生活的‘体验’也就成了一种对既定的政治理念加以印证和努力而已。描写为所渗透的生活，或者说是对当时文学创作观念的有意实践，浩然的文学创作总结了自1942年以来的区文学创作的经验，也充分体现了“两结合一(的现实主义与的浪漫主义相结合)、“三突出\"(在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物：在英雄人物中突

出主要英雄人物)的创作要求。浩然是1942年以后政治写作的集大成者。也充分体现了“政治标准第一，艺术标准第二”的创作思想。

路遥：“锲而不舍的文学追求”。路遥是自觉以赵树理、柳青为老师的，选择的是和赵树理、柳青一样的文学道路。扎根生活与人民，在对生活的长期观察

与思考中构思与创作自己的作品；以典型人物与典型的社会关系为核心，敏感地捕捉一个时代及其精神的变化，并以史诗的格局呈现普通民众的生活与情感；与普通民众的接触了解和共同生活中锲而不舍的文学追求，以及勇攀高峰的执著精神。

（二）农民形象刻画：

赵树理：赵树理是一位具有自觉的民间立场的农民知识分子。以农民利益为本位的价值立场和以民间文化为本位的文化选择, 使他对自己所担负的文化使命有

相当的自觉,在此基础上形成的文学价值理念体系以及在这种理念支配下的创作活动也有相当的特殊性。他的创作是以一个农民知识分子直接的感觉判断为基础, 用平视农村的视角描绘农村社会,终极目的是为农民代言和进言。强调以故事为中心结构小说，较少有孤立静止的心理描写、景物描写和肖像描写，并且注重故事的连贯性, 多用白描写法。但赵树理的特殊之处在于，赵树理喜剧化、民间性创作特征与当时主流意识所提倡。赵树理塑造的小二黑、小芹等新农民的形象，更具有真实性。赵树理塑造得如《小二黑结婚》中的二诸葛、三仙姑等背负着沉重的历史传统的老一代农民形象。赵树理重视语言的通俗化、口语化，具有浓郁的地方色彩和乡土风味。

柳青：柳青《创业史》为代表的“十七年小说”在书写农村时更多将笔法聚焦于农村物质生活和精神生活的改造之上，小说深入挖掘与表现了建国初中国农村的社会矛盾，反映了土改后农村社会关系的变动，显示了较大的真实性与历史深度。柳青柳青等所借鉴的，是西方和我国新文学中“现实主义小说”的传统，小说人物关系复杂真实，使用了大量的心理描写表现人物。而梁三老汉这个作为中间人物的老式农民形象，他既有劳动者的勤劳、淳朴、正直与善良，又有小私有

者的狭隘和保守；既有新社会翻身的喜悦，又有旧社会因袭的重负。主人公梁生宝这一社会主义新农村中新式农民的形象，有着较高的阶级觉悟，也有着中国农民的善良、淳朴和坚韧不拔的特点，但过于理想化。语言上，柳青《创业史》中的人物语言实经过提炼的口语，而叙述语言则以书面语为主，两种用于形成对比。小说有大量深沉精辟的议论，富有激情，增强了小说的美感，提升了思想深度。他并不肯把自己笔下的农民形象变成民族国家规划的形象传达者，执意要保持这些人物的自我特性与精神内涵。他们非常在意这些人物的生命存在，非常在意他们作为一个个活生生的人的自然需求和心灵律动。这就使得他们笔下的农民形象体现了其自身的精神需求和利益主张。

浩然：浩然为代表的，他站在民族国家的立场上，对农民进行有目的地规训。浩然只看到了农民们阳光的一面，他无视那个年代里农民的实际生活情形，无视在那个年代有多少人饿死或累死。浩然基本上应该算是一位自觉站在民族国家立场上进行写作的作家。在他的小说中，农民形象似乎是活灵活现的，但是，这些形象很少体现作为农民自身的精神需求和利益表达，更多的是让民族国家暗暗附身于自己以传达其任务与要求。从根本上说，浩然小说中的农民形象并非其自身，而是现代民族国家规划的形象体现。作品中清新鲜活的农村画面和乡土人情的刻画倍加赞扬和欣赏，透露着新生活的气息，小说的基调充满乐观主义精神，是新生活的颂歌。文风也明净流畅。可以从多方面看到，在被唤醒的新农村里，受合作化的实际教育的新农村里，人们的精神面貌怎样焕然一新，人与人的关系怎样发生自古未有的变化。浩然的短篇小说创作不仅数量很多，而且质量也很高，他认为，浩然的作品反映了时代的面貌，表达了时代的精神，塑造出了成功的艺

术形象，特别是成功的正面形象，在艺术上有了新的探索。 路遥：路遥作为出身于乡村平民家庭的知识分子，在精神上有意识地回归乡村世界，在创作中努力挖掘社会转型期农民心灵所经历的巨大波澜，努力呈示农民顽强奋斗和精神成长的艰难历程，努力展示农民自尊自爱、自强不息的可贵品格。，路遥最倾心、最擅长塑造的

还是孙少安、孙少平兄弟这样的普通农民形象。这些人物处于社会边缘，是平凡的农民阶级。他们过着绝大多数中国人过的日子，他们所思所想与绝大多数中国百姓相当，他们的道德选择、精神走向和审美趣味，也与绝大多数中国百姓相似。由于选择了平民立场进行写作，路遥小说创作的兴奋点主要表现在对农民奋斗精神的书写上。他的创作可能不以展现鲁迅那样的批判锋芒为长，但是它确实让人十分感奋孙少安、孙少平兄弟等人物形象所折射出的农民硬汉精神。比如孙少平不畏艰苦、不怕艰难，一步一步努力奋斗。他的很多具体行动可能在今天读者眼中已经没有什么陌生感、神秘感；但是，他那种不怕吃苦、顽强拼搏不服输的硬汉精神却不会随着时间的迁移而褪色，相反却依然会散发着热力与光彩。路遥本人就是一个硬汉，在小说界以求新求异为时尚的时代氛围中，他执意回归别人避之唯恐不及的农民世界，靠着自己出众的才华和以命相拼的拗劲，成功塑造出一个个农民硬汉形象，最终使自己的创作超越于

他所呈现的具体生活场景，拥有了更大的普遍性。。从平民立场出发，路遥在小说中较充分地展现了农民的精神价值，路遥的农民价值取向，使他把苦难神圣化，让自己笔下的人物勇敢地面对苦难，在苦难中顽强生存，在对苦难的顽强抗争中体味人生的庄严与意义（孙少平），路遥表现出对传统价值的回归。孙玉厚的宽厚、田润叶的忠贞、贺秀莲的善良，等等，在某些人看来十足的陈旧、落后，可能正是疗治现代性绝症的良方

2.历史小说的概念的内涵（题材，时间）、特质、多种形态（两种：通俗性的表达（对主题的变体）和史诗性的追求）结合作品分析（看书会有收获）

概念内涵：80年代后，开始使用历史小说这一概念，以近代以来的历史为线索，用艺术形式再现中国党所领导的新民主主义的胜利的必然性与正确性，普及和宣传中国党的历史知识和基本观念的叙事文学作品。这一文学史命名所指称的历史具有既定的性质，是在既定的意识形态的规限内讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态目的。讲述的是发动、领导的“”的起源，

和这一“”经历曲折过程之后最终走向胜利的故事。在当代中国的文学史话语中，它专指1942年《讲话》以后创作的，以1921年建党到1949年中华人民共和国成立这段历史为题材的小说作品。

政治内涵：这些小说的主要目的是为了弥补在反动统治时期的统治区域文学史上反映这些斗争的空白，用艺术形式来再现领导的新民主主义的必然性和正确性，普及与宣传的历史知识和基本观点，主流是表现新民主主义过程中的重大事件。以历史本质作规范化的叙述，为新的社会，新的政权的真理性作出证明，以具象的方式推动对历史既定叙述的合法化，也为处于社会中期的民众提供生活，思想的意识形态规范，

作品作家：其作者大都是所讲述事件、情景的亲历者和工农兵，这些作者活出身城市贫民或工人，有过较多的底层生活经验，有的是职业军人。这种出身和

职业使他们的作品具有与现代职业知识分子作品完全不同的风格气派。代表作有杜鹏程的《保卫延安》柳青的《铜墙铁壁》梁斌的《红旗谱》孙犁的《风云初记》吴强的《红日》曲波的《林海雪原》等。

两种主要形态： （一）史诗性追求：

1“史诗性”是当代不少长篇小说家的追求，也是批判家用来批判作品达到思想艺术高度的重要标尺。

2这种创作追求根源于作家充当“社会历史家”，再现社会事变的整体过程，把握“时代精神”的欲望。

3“史诗性”在当代的长篇小说中，主要表现为揭示“历史本质”的目标，在结构上的宏阔时空跨度与规模，重大历史事实对艺术虚构的加入，以及英雄典型的创造和英雄主义的基调。

4这种艺术追求及具体的艺术体验，主要来自19世纪俄法等国的现实主义小说和20世纪苏联表现运动和战争的长篇。

5主要作家作品有杜鹏程的《保卫延安》吴强的《红日》梁斌的《红旗谱》等。（二）英雄传奇：

1这一名称最早来自对《林海雪原》的评论：“它比普通的英雄传奇故事要有更多的现实性，直接来源于现实的斗争”“又比一般反映斗争的小说更富于传奇性，使英雄行为更理想的富于英雄色彩”。

2英雄传奇具有语言通俗，故事性强的特点，表现战争背景，但与过去的“传奇小说”在艺术形式上有相近的特征。

3夸张、神奇化赋予的故事、人物的传奇性，在笔法、情节设计等方面，借鉴侠义小说的表现方法，借鉴中国古典小说的结构和叙述方式。

4代表作品有曲波的《林海雪原》知侠的《铁道游击队》刘流《烈火金刚》雪克的《战斗的青春》冯至的《敌后武工队》。

评价：正面：从风格上来说，它带来了一种粗狂、明快、豪迈的风格。从题材上说，它开拓了新的生活领域和生活体验，对底层生活有真实的描绘，对战争场面有逼真的描写，让读者对于那个年代有大致的了解。

局限：没有的思想体系，也没有个体的世界观和哲学；思维方式简单化，表现为作品中人物性格的单面和心理的浅显，也表现为作品中人物关系和集团关系的简单，还表现为对其所描写的题材缺少超越性的审视，以及对战争、人性、人的命运这些已经触及到的重大问题的反思；没有自觉的审美意识，他们是真正的“业余”创作，其写作更多依靠热情的支持，缺少专业的技巧和技术。

3.关于文学的总体评价：特征，文学现象，包括公开状态的文学如样板戏，潜在文学入穆旦，白洋淀诗群，手抄本小说，结合陈思和（战争文化发展到一定阶段的结果），洪子诚（一体化的实现阶段）等人的看法

（一）概念及内涵：文学是指出现在“”那个特定时期的作家、作品、文学创作、文学思潮、文动等文学现象。整体上“文学”是“无产阶级在上层建筑其中包括文化领域对资产阶级实行全面专政“的组成部分。“文学”的出发点是：关于“两个阶级，两条道路、两条路线斗争”的“基本路线”；根本任务：“塑

造物产阶级英雄典型形象”；“三突出”是创作原则；“的浪漫主义和的现实主义相结合”是创作方法；“样板戏”的话语霸权则贯穿“文学”始终。文学明确了“社会主义建设和斗争”和领

导的的绝对地位。

（二）基本特征：文学有相当强烈的政治色彩和时代特点。 A：人物塑造：塑造工农兵形象。人物塑造的三突出原则：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物；b：作者：大力提倡集体协作。极端提倡集体写作，有写作小组。写作的权威性加强。主要作品有：《牛田洋》、《洪南作战史》等；c：文学的封闭状态：中国文学几乎完全同世界文学隔离；d：大力提倡样板戏，样板戏是无产阶级文学的榜样。样板戏具有权威性、模仿性。

（三）文学的存在方式：

大多数作家作品边缘化：激进派别指控“十七年”文艺界为“黑线专政”，大多数作家都被看做是“黑线人物”“反动文人”，大多数作家都边缘化，作品发表被受到严格控制，只有浩然、郭沫若等人依然有发表作品的权利。全国的文学刊物相继停刊，如〈文艺报〉〈人民文学〉

重新构造的经典--样板戏：

地下文学：一是以“白洋淀诗群为代表的诗歌创作”，二是以“手抄本”形式流传的小说创作。

（四）评价：1.文学与政治的关系：总的趋向，是试图将文学纳入政治的轨道，将文学看做达到政治目标的重要手段，相比于文艺为政治服务，期间对对文学的功利性提出了更进一步的要求，已经不再是仅仅服务于政治，而是要求文学绝对效忠于政治，甚至成为政治阴谋的载体，直接服务于赤裸裸的权利斗争。中国文学的实用功利性达到极端，在这种状况下的文学，不仅其包容度极为狭小，排他性极为强烈，而且完全丧失了主体性；2.针对于文学传统，文学破字当头，激进思潮摆出要彻底否定，彻底批判古今中外一切文化遗产

的“”姿态；

3.一整套最极端的文艺创作模式，这套模式的组成如下：（1）根本任务论：塑造无产阶级的英雄形象；（2）创作原则：三突出为中心，主题先行，三陪衬，多侧面，三铺垫等三字经的创作方式；

4.以大批判为基调的文艺批评。当文艺从属于政治时，文艺批评便自然带上了许多政治色彩，而当文艺批评的标准变为，政治标准第一，艺术标准第二时，文艺批评相当于一种政治行为。

洪子城评价：“五四时期并非文学百花园的实现，而是走向一体化的起点：不仅推动了新文学此后频繁激烈的冲突，而且也确立了破坏、选择的尺度。正是在这意义上，50-70年代的当代文学并不是五四新文学的背离和变异，而是它的发展”

陈思和评价：“文学观念中的战争文化心理”他认为，抗战爆发--1949年后--文化大这四十年是中国现代化的一个特殊阶段，是战争因素深深植入人们的意识结构中，影响着人们的思维形式和思维方式的阶段，这个阶段的文学也相应地的留下了种种战争痕迹，成为当代文学研究中一个不可回避的重要现象。在他看来，时期的文学艺术是以抗日战争为起点，以新中国成立为成熟标志的战士文化到了登峰造极阶段的一种表现形态。